Ca să ajungi la locul unde se oficiază artele, trebuie să iei ferry-ul spre „Governors Island.”. Urmează un periplu crepuscular pe tǎrâmul insulei, preţ de 25 de minute, până la sala de spectacole. Pe malul opus, Manhattan-ul scufundat de lumină! Giganţii de metal şi sticlă se culcă orizontal peste ape, alungiţi până la piciorul insulei. Siluetele lor fulgurate se desfǎşoarǎ la fel de mult în cer ca şi pe apă. O procesiune uriaşă de oameni se deplasează grăbiţi să intre în spaţiul sacru al evenimentului artistic. Este vorba de „Teorema” pusă în scenă  de regizorul Ivo van Hove cu  teatrul „Toneeelgroep”, Amsterdam, după cartea şi filmul lui Pasolini.

Toneelgroep face turul prestigioaselor festivaluri internaţionale de la Veneţia, Paris, Olanda, Viena, Verona... , creaţiile se adreseazǎ diverselor genuri. Pune în scenǎ opere ca: „Lulu” - Berg, „Inelul Nibelungilor” - Wagner, „Cazul Makropoulos” – Janacek, tragedii shakespeariene, plasate în lumea anticǎ: „Julius Cezar”, „Antonio şi Cleopatra”. Recent este pasionat de cea mai nouǎ dintre arte, filmul. Reactiveazǎ într-o viziune originalǎ filme vechi, adevǎrate capodopere ale genului: „Opening Night” de John Cassavetes, „Rocco şi Fraţii sǎi” de Visconti, „Cries and Whispers” de Ingmar Bergman, realizeazǎ un proiect dedicat lui Antonioni.

            Plasarea momentului artistic pe „Governors Island”: nu este întâmplătoare. Ca şi personajele piesei (Paolo), auditoriul este transpus pe o insulă pustie, într-un spaţiu gol, vidat de legăturile lumeşti. Singurii locuitori ai insulei, la acea oră crepusculară, sunt spectatorii, pentru că orice spectacol presupune o călătorie într-o lume nouă, ce urmează a fi explorată prin actul vizionării şi al participării. Intrarea în atmosferă începe cu îmbarcarea pe ferry-ul ce traversează apa la confluenţa dintre East River şi Hudson River. Audienţa necesită un timp de adaptare, de aşezare în spectacol, de deprindere cu scenografia; mai precis cu noul spaţiu şi timp sau cu unitatea de spaţiu şi timp, ca în teatrul antic, cu coordonatele scenei. Această perioadă de conjugare îţi arestează din timpul de spectacol, vezi şi auzi fără să înţelegi ce se întâmplă pe scenă. Şi tocmai acest periplu, călătoria pe apǎ cu ferry-ul, plimbarea pe malul golfului au rolul sǎ faciliteze intrarea în atmosferă. Governer’s Island este o insulă nelocuită, cu clădiri roşii, desuete, un relief arid şi vălurit şi o vegetaţie subţire şi sporadică. Ea corespunde spaţiului în care intră Paolo în finalul piesei. Îşi scoate pe rând hainele, pe care le strânge ordonat într-o grămadă, şi o porneşte nud  într-o lume nouǎ, declarând patetic că „există”. Un epilog a la Brecht. Paolo, burghezul plin de succese, lasă fabrica muncitorilor, renunţă la legăturile formale de familie şi păşeşte pe o „terra incognita”, într-un început, sau la fel de bine, sfârşit existenţial!  

            Piesa e structurată în trei părţi. Primul moment ne introduce în mediul unei familii burgheze înstărite. Un cadru ordonat, disciplinat compus din forme dreptunghiulare: paturi, mese, sertare peste sertare, uşi şi ferestre, mocheta divizată în careuri. Un spaţiu cartezian, închis, desfăşurat în unghiuri drepte în care nu se întâmplă nimic. Un univers sufocant, dezabuzat, dominat de plictiseală şi monotonie, de prea plin. Nimic nu le lipseşte protagoniştilor claustraţi în acest spaţiu, în afară de iubire. Nu se întrevede nici o formă rotundă, ca simbol al creaţiei, al infinitului sau nemărginirii. Deci un univers lipsit de metafizică, stagnant în propriile lui margini. Al doilea moment vorbeşte despre seducţie şi deconstrucţia mediului prin anunţarea şi pătrunderea vizitatorului intrus în spaţiul securizant. Cea de-a treia anunţă apocalipsa produsă de ieşirea din spaţiu a intrusului, urmată de confesiunea şi damnarea sau transformarea personajelor. 

Prima scenă introduce personajele ce stau în jurul unei mese. Se ridică pe rând şi se prezintă, ca şi cum ar vorbi despre o a treia persoană. Ca într-un dicteu automat, personajele monologheazǎ, revelându-şi propriile stări refulate.  Fiecare vorbeşte despre el, într-un fel de detaşare impudică, niciodată despre celălalt. Se descriu fiecare obiectiv, frust, concis şi lamentabil. Distanţa pe care şi-o iau faţă de sine, când se prezintă, presupune un sentiment de alienare, de îndepărtare de sine, cu care suntem confruntaţi încă de la început. Putem s-o privim, ca modalitate estetică, de introducere în scenă sau dimpotrivă ca fenomen general de întoarcere către sine, narcisic, nimǎnui nu pare sǎ-i pese de aproapele sǎu. Toate personajele poartă o mască, pe care şi-o revelă singure, ca fiind iluzorie. Paolo, tatăl, este un om de afaceri cu foarte mult succes, încă atrăgător, charismatic, .. „dar nu tocmai!”. Mama, Lucia, este o femeie încă frumoasă, preocupată de cum arată, nu este o mamă bună, după cum subliniază chiar ea. Copiii lor, tinerii Pietro şi  Odette, cochetează cu artele, nemotivaţi în toate demersurile lor, pentru că totul le vine de-a gata. Pietro cu muzica şi pictura, mimează sau copiază, incapabil de a crea ceva original. Odetta face fotografii, dar numai tatălui său, pe care-l idolatrizează, „nu-i plac bărbaţii”, ne anunţă ea, încă de la început. În fapt, totul este derizoriu, trăim o lume a aparenţelor, în care fiecare încearcă să pară mai mult, sau altceva decât este.

Personajele atârnă în acest spaţiu într-un precar şi aparent echilibru, într-o falsă realitate. El este guvernat în exclusivitate de legi morale şi sociale, şi nu de cele ale firii şi ale sufletului. Ivo van Hove dă o dimensiune plastică montării şi nu una senzuală. (ca la Pasolini). Senzualismul transpare formal din text şi nu din imagine. În consens spiritului german, frusteţea expunerii dă o dimensiune schematică, dar în acelaşi timp filozofică reprezentǎrii, încercând să se apropie literar titlului propus de Pasolini. Piesa începe prin enunţarea  „teoremei” şi definirea spaţiului cartezian în care „teorema” există. „Teorema”, mai înseamnă etimologic (în limba greacă) desfăşurare, intuiţie. Dar Ivo van Hove insistă mai mult asupra sensului actual, matematic al cuvântului, propunând un spaţiu cartezian şi uniform în care personajele urmăresc mecanic şi la unison acelaşi destin. Fiecare îşi doreşte eliberarea din acest spaţiu care-i ţine legaţi. Plictisul, dezabuzarea, dar mai ales lipsa iubirii prevalează. Iubirea, orientată exclusiv către sine, sau oedipian tot către sine (Odette prin tatǎl sǎu), stă ascunsă şi refulată în stare latentă, pervertită de atâta aşteptare, gata să răbufnească la cea mai mică scânteie. Scânteie înseamnă viaţă, adică tinereţe, frumuseţe, ludic, mişcare, graţie. Şi toate acestea le îndeplineşte noul venit, cel atât de mult aşteptat,  ..., oaspetele, „the guest”.

Familia este strânsǎ în jurul mesei. Guvernanta aduce scrisoarea ce anunţǎ frust sosirea vizitatorului. Scrisoarea nu surprinde pentru cǎ toţi aşteaptǎ sǎ se întâmple ceva, care sǎ le dea un sens şi sǎ le schimbe existenţa. Pasolini, comunist ca orientare politicǎ, propune familia burghezǎ, ca victimǎ a acestei atmosfere kafkiene. Ieşirea din plictis, nerealizare, insatisfacţie se obţine prin eliberare sexualǎ. Însǎ, sexul devine aici un instrument de exacerbare şi dezlǎnţuire a rǎului şi perversului cuibǎrit în natura umanǎ. În loc sǎ aibǎ funcţie eliberatoare, sexul leagǎ, pentru cǎ se confundǎ cu sentimentul iubirii, care lipsind protagoniştilor, este proiectat în întregime pe noul venit. Precum un „Fair Youth” shakespearean, tânǎrul oaspete, radiazǎ frumeseţe şi viaţǎ. El exercitǎ seducţia, pe rând, asupra tuturor membrilor familiei, începând cu Emilia, guvernanta. Vârsta, sexul, condiţia socialǎ nu reprezintǎ bariere în calea unui erotism pregnant şi destructiv, construit temeinic cu graţie, clasǎ şi condescendenţǎ. Fiecare primeşte ceea ce-i lipseşte, sexul nu este aici o cale de cunoaştere a obiectului adorat, ci o falsǎ iluzie, o defulare a unor stǎri amânate de insatisfacţie şi solitudine. Lucia este frustratǎ în erotismul ei conjugal. Vizitatorul împarte camera cu Pietro, se dezbracǎ cu dezinvolturǎ în faţa lui, îşi exhibǎ cu aparentǎ nepǎsare şi indiferenţǎ trupul atletic, în timp ce Pietro se dezbracǎ jenat sub pǎturǎ. Seducţia nu e manifestǎ, se instituie prin simpla prezenţǎ, subtil provocatoare a seducătorului. El întoarce mereu spatele obiectului sedus. Aparent, nu solicitǎ niciodatǎ, doar rǎspunde cu aplecare şi condescendenţǎ solicitatorului. Cel mai mult rezistǎ Paolo, patronul de succes, ce încǎ pǎstreazǎ o urmǎ de demnitate. La el seducţia debuteazǎ somatic, se manifestǎ ca boalǎ, pentru cǎ o refuleazǎ iniţial, în planul conştiinţei. O durere acutǎ, inexplicabilǎ, îl ţintuieşte la pat. La capǎtul lui, seducătorul îi întinde o mânǎ inocentǎ şi consolatoare. Paolo intrǎ şi el în joc, durerea se disipeazǎ ca şi cum n-ar fi fost. Dupǎ el urmeazǎ Odetta, care pierzând atenţia tatǎlui, îşi deplaseazǎ adoraţia de la sedus (Paolo), la seductor. În sfârşit, ultimul candidat este câinele, care-l fugǎreşte şi latrǎ prin toatǎ scena, pânǎ când este prins şi el în joc. Spectacolul devine orfic, lǎtratul este de triumf şi bucurie.    

            Sfârşitul jocului este anunţat de o scrisoare la fel de frustǎ ca cea care-l iniţiazǎ. O aduce servitoarea la fel ca la început, la masa, în jurul cǎreia, se aflǎ familia reunitǎ. Oaspetele îşi anunţǎ plecarea iminentǎ şi haosul se instaleazǎ în inimile victimelor. Se confeseazǎ pe rând şi-şi lamenteazǎ noua condiţie. De data asta, vorbesc cu sinceritate, la persoana întâi despre ce a însemnat prezenţa vizitatorului în viaţa lor. Spaţiul cartezian şi ordonat intrǎ în stare de disoluţie. În câteva minute, scena se nǎruie, toate personajele participǎ la demolarea ei; se dezintegreazǎ în elementele ei componente rǎspândite haotic peste tot: geamuri sparte, sertare smulse, distruse, podeaua descompusǎ  în careuri.

            Ultima scenǎ este prea lungǎ, raportatǎ la structura piesei. Procesul de damnare a personajelor utilizeazǎ şarja ca procedeu artistic frizând adesea vulgaritatea. Servitoarea pǎrǎseşte familia, se întoarce în satul sǎu, unde devine vindecǎtoare, Odette sfârşeşte într-o psihozǎ iremediabilǎ, Pietro devine în sfârşit un creator autentic, ce rǎtǎceşte şi deseneazǎ la nesfârşit portretul seducătorului, Lucia se prostitueazǎ cu tineri care-i seamǎnǎ. Paolo renunţǎ la fabricǎ, pe care o cedeazǎ muncitorilor, la casǎ, la familie, intrǎ într-un spaţiu dezolant şi pustiu. Se dezgoleşte de propriile haine şi mediteazǎ la suferinţa şi noua lui condiţie. Pentru prima oarǎ constatǎ cǎ existǎ: „Cogito, ergo sum”.  

            Tenta homosexualǎ a cǎrţii, izvorâtǎ direct din condiţia artistului (Pasolini) este obiectiv sugeratǎ în piesǎ. Tema sexului pluteşte în aer, în toate formele şi combinaţiile într-o formulǎ schematicǎ, dar senzualitatea este de naturǎ pur homosexualǎ. Toţi bǎrbaţii îşi dezvǎluie plenar nuditatea de la un capǎt al altuia al piesei. Femeile rǎmân îmbrǎcate, chiar şi în scenele vulgar erotice ce ţin de prostituţia Luciei. Seducţia se naşte din frumuseţe, din estetica şi senzualitatea trupului masculin.Vizitatorul se dezbracǎ cu dezinvolturǎ în faţa tânǎrului Pietro, tatǎl urmǎreşte din spatele uşii, cu surprindere, dar nu cu oroare!, trupurile încolǎcite ale celor doi tineri.  

            Este interesantǎ simbolistica şi semnificaţia numelor personajelor. Vizitatorul nu are nume, nu are identitate, poate fi doar o idee, o proiecţie sau o emanaţie a celor mai refulate şi perverse dorinţe ale personajelor. Cel puţin bizare sunt numele celor două personaje, care exprimă condiţia homosexuală a artistului (Pasolini): Pietro şi Paolo (Petru şi Pavel).  Fără a afişa intenţional o poziţie blasfemică, pentru a sugera aceastǎ inversiune a spiritului, Pasolini propune numele celor doi apostoli, care adesea apar alături, îngemănaţi sau îmbrăţişaţi în iconografia creştină. Icoana semnifică unirea întru’ Christos a celor doi sfinţi, dar ce este Christos altceva decât întruchiparea iubirii de oameni? Iubirea pentru vizitatorul intrus îi uneşte pe tată şi fiu şi îi damnează. Deci, alegerea numelor nu poate fi întâmplătoare. Pavel (Paolo), ultimul dintre apostoli, este cel mai vajnic persecutor al creştinilor care se transformă în cel mai avid propovăduitor al lui Christos, aşa cum Paolo este ultimul dintre cei „seduşi”şi poate conştient, cel mai lovit dintre ei. Pietro (Paolo) moare spânzurat cu capul în jos (posibil semn al inversiunii, homosexualităţii în accepţia lui Pasolini) în aceeaşi zi, în care Pavel este decapitat. Cei doi apostoli împart acelaşi destin pentru că sunt omorâţi în aceeaşi zi din iubire pentru Christ, aşa cum pentru cei doi eroi, ziua în care vizitatorul îi părăseşte, este ziua apocalipsei şi a damnării.

            Vizitatorul este un anti-christ care acţionează ca şi Christos în numele iubirii. Protagoniştii sunt anti-apostoli prin natura lor inversǎ. Pasolini îşi camuflează arta poetică într-o formulă socială: a burgheziei ghiftuite şi lipsită de sentimente. În fapt, simbolistica numelor se înscrie în spaţiul „teoremei”. Numele, ce trimite la cei doi apostoli, postulează lamentaţia artistului vizavi de condiţia sa inversă, ce contravine rigorilor ordinii existente în lume, adică în universul îngust şi cartezian al „teoremei”. 

            Drumul de întoarcere pe malul insulei, către ferry, este un bun prilej de  introspecţie şi meditaţie la actul artistic. Vizavi, oraşul împrăştie jerbe de lumină în cer şi pe ape. Este o ieşire lentă din lumea spectacolului sau din spaţiul abstract al „teoremei”, care ajută la fixarea reperelor în memorie şi afect…. La fel ca un vis ce se derulează lent în proximitatea trezirii… 

                                                            New York,  24 iulie, 2010

           O datǎ pe an, ritualic, baletele Marthei Graham se reitereazǎ, ca nişte adevǎrate olimpiade, în diverse lǎcaşe culturale ale metropolei. Anul acesta, „Skirball Center for the Performing Arts”, ce este parte din NYU (New York University) prezintǎ o selecţie diversificatǎ; de la piesele foarte timpurii : „Spectre” (1914), „Steps in the street”, la compoziţiile mitologice ce ţin de maturitatea creaţiei: „Errand into the maze”, „Clytemnestra”, pânǎ la lucrarea ei ultimǎ: „Maple Leaf Rag”, realizatǎ în 1990, la 96 de ani, cu un an înaintea morţii.

            Martha Graham figureazǎ printre artiştii cei mai reprezentativi, inovatori şi originali ai secolului XX - lea, în acest sens, fiind adesea citatǎ alǎturi de: Picasso, Stravinsky , Frank Lloyd Wright şi James Joyce.  Fenomenul artistic „Martha Graham” nu este numai unul esenţialmente inovator, cǎci fǎrǎ ea nu am putea imagina baletul modern, ci unul copleşitor, intrinsec, cum numai arta purǎ, esenţializatǎ la definiţie  şi limbaj, poate aduce.  Limbajul coregrafic al Marthei Graham surprinde şi astǎzi prin elocvenţǎ, rigurozitate, şi putere de expresie. Mari artişti coregrafi contemporani, ce şi-au găsit deja propriul lor limbaj şi expresie, continuă să aducă omagii, adesea citând conştient sau inconştient gesturi emblematice sau posturi, devenite leit-motive în creaţia ei, şi deci în istoria universală a dansului: Merce Cunningham, Mark Morris, Paul Taylor, Martha Clerck, Twyla Tharp.

Martha Graham explorează universul modernităţii la toate nivelele; colaborează cu artişti contemporani, inovatori, în alegerea muzicii, setting-ului şi a scenografiei: cu sculptorul Isamu Noguchi şi compozitorul şi prietenul ei, Louis Horst, are o colaborare îndelungatǎ.  Pentru multe din piesele ei esenţiale, muzica este scrisǎ la cerere, de compozitori ca: Samuel Barber, William Schuman, Gian Carlo Menotti and Aaron Copland. „Appalachian Spring”, celebra lucrare a lui Copland, este scrisa pentru baletul cu acelaşi nume al Marthei Graham. Aproape toate compoziţiile, cu teme mitologice, uzeazǎ de decoruri suprarealiste, cu elemente sculpturale realizate de Isamu Noguchi (ce se iniţiazǎ în atelierul lui Brancuşi din Paris, fiind o perioadǎ asistentul lui). Ele sugerează mai degrabă peisajul conştiinţei umane, cu reprezentǎri simbolice, arhetipale, ce ţin de inconştientul colectiv, în sensul lui Jung, de care Martha Graham este puternic influenţatǎ. În baletele cu teme mitologice sau biblice, scenografia, esenţialmente minimalistǎ, aduce elemente simbolice, cu precǎdere erotice: simboluri falice sau triunghiulare, ce trimit la pubisul feminin (stâlpul – iadeş din Clytemnestra ). Contribuţia Marthei Graham la istoria dansului este revoluţionarǎ. Ea adaugǎ noi coordonate dansului cum ar fi decorul mobil, recuzita simbolicǎ, naraţia sau integrarea vorbirii, a discursului poetic cu muzica şi dansul (în piesa „Song”). Toate aceste elemente devin componente ale mişcǎrii.

Baletele îşi adună motivele de inspiraţie din pictura şi sculptura modernă (în partea de scenografie), ceremoniile religioase ale nativilor americani (Appalachian Spring), ritualurile primitive, episoade biblice (Herodiade), istorice (Jeanne D’Arc), contemporane (Emily Dickinson). Cele mai izbutite lucrări se inspiră din mitologia greacă. Psyche-ul feminin devine tema predilectă a creaţiei Marthei Graham. Analiza psihologică a eroinelor sale, în care se identifică pe rând, este un mod de-a se cunoaşte şi revela pe sine, de exacerbare şi potenţare a elementului feminin: Clytemnestra, Phaedra, Iocasta ( în „Night Journey”), Medeea  (în „Cave of Heart”), Ariadne (în „Errand into the maze”), Salome (în „Herodiade”), Joanna D’Arc si Emily Dickinson.

Adesea, psyche-ul în sensul lui Young, disociat în laturile sale conflictuale, sau în anima şi animus, este reprezentat de mişcǎri paralele, contradictorii, executate de doi interpreţi. Cunoaşterea prin dans, prin artă, face din actul creaţiei un instrument de cunoaştere: Martha Graham, se autodefineşte, inventându-şi propriul limbaj. Înainte de a fi coregrafă, Martha Graham este o interpretă desăvârşită. Ea compune pentru a performa şi performează pentru a da glas, viaţă propriei ei creaţii. Dansul, în sensul de execuţie, întregeşte şi completează creaţia, dacă este performat de creator. Martha Graham nu poate renunţa la dans, tragedia existenţei ei începe când trupu-i nu mai poate ţine pas cu spiritul şi mintea ei genială. Dansul este pentru Martha Graham o experienţǎ interioarǎ („inner emotional experience”). La 69 de ani îşi face ultima apariţie în public, ca interpretă. Urmează o lungă perioadă de depresie, boală, cure de dezintoxicare alcoolică. Dar Martha Graham reuşeşte să-şi depăşească condiţia şi revine în lumea artelor doar ca coregrafă, cu energii noi. La 96 de ani, moare în urma unei pneumonii, încă în plină forţă creatoare, în timp ce montează ultima piesǎ coregraficǎ: „The Eyes of the Goddess” – o meditaţie asupra morţii.

Prima fază a creaţiei ei coregrafice este abstractă, propune un balet de avangardă, experimental, fără  decoruri,  recuzită sau costume, ce sunt reduse la acele dressing-uri tubulare, concepute de ea. Limbajul coregrafic este frust, geometric, angular, am putea spune cubist, dacă ar trebui sǎ-i gasim un corespondent în arta plastică. După 1930, se defineşte mai bine, odată cu abordarea temelor mitologice; abstractul câştigă în expresie. Sondarea psihologicului, a inconştientului, sub influenţa puternică a lui Young, adaugă conotaţii expresionist-simboliste creaţiei ei. 

                                    „Clytemnestra”, scrisă în 1958, este cea mai lungă piesă coregrafică, muzica aparţine lui Halem El Dubh iar setting-ul lui Isamu Noguchi, costumele sunt concepute de ea, ca mai în toate creaţiile. Curpinde cinci părţi: un prolog, un epilog şi trei acte. Prologul şi epilogul se desfăşoară în lumea de dincolo, într-un setting abstract construit de Isamu Noguchi. Cele trei acte aduc, retrospectiv, momente semnificative din viaţa Clytemnestrei, aşa cum le-a receptat ea, ca într-un fel de tunel al timpului în care viaţa se derulează în faţa ochilor, după cum ne spun miturile morţilor clinice. În prolog, dansul Clytemnestrei desfăşoară o sfâşietoare lamentaţie, ce dă cont de condiţia ei damnată în tărâmul morţilor. Nesaturată încă de răzbunare, Clytemnestra angajează furiile în urmărirea lui Oreste. Dansul furiilor apare ca leit-motiv de-a lungul întregului balet, ca emanaţii ale stărilor de răzbunare şi furie ale Clytemnestrei; ele traversează scena de la stânga la dreapta într-o fugă rituală, prin contorsionarea inversă, pe spate a trupului, mâinile îndoite, arcuite cǎtre spate, ca pe vasele greceşti.  Eliberarea sau descătuşarea gestului, degajă mişcarea şi impune propulsarea în spaţiu. Epilogul prezintă acelaşi decor, prezidat de Hades. El îşi înfige sceptrul (un stâlp totemic în formă de şarpe) în rochia Clytemnestrei, ca semn simbolic al damnării, împietrindu-i mişcarea. Procesul zeilor, condus de Athena, hotăreşte încheierea şirului de crime, sacrificii şi răzbunări sângeroase generate de nesăbuinţa Elenei şi războiul troian: Oreste este eliberat de supliciul furiilor ce vor fi transformate in Eumenide, iar Clytemnestra este absolvită, eliberată de pasiunile, geloziile şi setea ei nestăvilită de răzbunare. Dacă în prolog dansul Clytemnestrei este frânt, contorsionat, încărcat cu posturi tragice, într-o continuă lamentaţie, prezente şi în actele 1,2,3, cu excepţia secvenţei erotice cu Aeghistus, epilogul propune o linie mai relaxată, desfăşurată în cercuri largi, o mişcare rotundă şi eliberatoare. Din lumea de dincolo, aşa cum numai moartea îţi poate dezvălui sensul şi rostul existenţei, Clytemnestra, eliberată de patimile firii, face bilanţul răzbunărilor şi demersurilor sale şi reflectează la propriul ei destin. Totuşi, încă palide porniri de gelozie şi răzbunare, sugerate de reluarea unor gesturi  leit-motiv din prolog, mai persistă încă la evocarea Cassandrei. Dansul final al Clytemnestrei este un dans eliberator, precum Salome ea îşi lasă pe rând în urmă vălurile suferinţei, furiei şi răzbunării; mişcarea devine amplă şi graţioasă.

                                                            Dansul este esenţialmente minimalist, compus dintr-o suită de posturi şi gesturi arhetipale, ce sugerează şi urmăresc firul dramei. În bună măsură, mişcarea femeilor este compusă din două segmente de durată inegală: primul urcă şi al doilea coboară. Prima fază a mişcării se întâlneşte în contrapunct cu scorul muzical, este ca o intersecţie ce potenţează drama. Al doilea segment este menit să elibereze mişcarea într-o alegorie amplă, rotundă, ce de data aceasta se suprapune liniei melodice. Majoritatea  gesturilor, ce ţin de repertoriul femeilor, sunt adesea repetate de bărbaţi într-o variantă mult mai schematică. Ele sugerează o sfâşiere, o încrâncenare a unui pshyche ultragiat. Coregrafia rolurilor feminine este subtilă, nuanţată, încărcată cu leit-motive ce ţin de arta Greciei antice: gestul cu mâna la gură ca expresie a strigătului, lamentaţiei, gura deschisă şi capul dat pe spate (ca în „Strigătul” lui Munch), mâinile adunate pe cap cu degetele răsfirate, sau diverse mudre ale mâinilor pe care le regăsim pe vasele greceşti, săritura cu picioarele îndoite la spate. Adesea mişcarea poate fi năpraznică, dezlănţuită, femeile se manifestă ca adevărate forţe ale naturii.  Mişcarea bărbaţilor este mult mai schematică; ei poartă costume şi tot felul de elemente simbolice ce ţin de recuzita războiului. Bărbaţii sunt toţi înalţi, frumoşi şi atletici, ca nişte eroi civilizatori, după prototipul colaboratorului, iubitului, coregrafului şi interpretului ei: Erick Hawkins, primul balerin pentru care Martha Graham consideră  să scrie şi roluri masculine. Bărbaţii au în general roluri secundare, ei sunt simple instrumente ale intrigilor, comploturilor şi pasiunilor femeilor. Rolul lor în dans este de cele mai multe ori de vehicol sau susţinător al rolului feminin. Câteodată, la discreţia creatorului, mitul se modifică întru potenţarea  elementului feminin. Baletul „Errand in the Maze”, ce prezintă mitul Minotaurului, substituie pe Theseu, protagonistul erou, cu replica lui feminină, Ariadne, ce condusă de propriul ei fir, se aventurează singură în labirint, ca să răpună monstrul. Fără ghemul Ariadnei, forţa şi tenacitatea lui Theseu ar fi fost superflue, ar vrea să ne spună Martha Graham.  Barbaţii dezvoltă o geometrie robotică; ei se mişca în gesturi ample, în unghiuri drepte, rigide şi fruste. Exprimă forţă, acţiune, putere. Rareori, dansul lor are o încărcătură emoţională; de exemplu: dansul cuplului Clytemnestra – Aegisthus are o puternică conotaţie senzuală, pentru că Aegisthus are o înfăţişare efeminată -- aşa cum ne lasă să credem atât mitul cât şi implementarea Marthei Graham.

                                    Actele 1,2,3 reiau motivele din prolog şi epilog şi concretizează secvenţe semnificative din viaţa Clytemnestrei: răpirea Elenei, războiul Troiei, sacrificiul Iphigeniei pentru a o împăca pe Artemis, episodul cu Oreste şi Electra ce-i pun moartea la cale, prevestirile nefaste ale Cassandrei, seducţia efeminatului Aeghistus, uciderea lui Agamemnon, dezlănţuirea furiilor asupra  lui Oreste, apariţia stafiei lui Agamamnon. Câteodată mişcarea dă cont mai mult de hieratismul oriental, japonez, decat de cel grecesc; de exemplu, dansul Clytemnestrei cu pumnalul conceput de Noguchi, ce aduce întrucâtva a boomerang, de-aici secvenţa cu pumnalul îndreptat spre Oreste ce se întoarce împotriva ei.  Acelaşi hieratism, îl degajă dansul Iphigeniei, ce păşeşte cu paşi mici şi repezi, orientali către stâlpul iadeş conceput de Noguchi. Duetul Iphigeniei cu călăul ce o ţine pe genunchi şi lamentaţia surdă a Clytemnestrei de sub văl sunt remarcabile. Dansul se desfăşoară în jurul sculpturilor lui Noguchi, ce servesc ca elemente simbolico-erotice, dar şi ca puncte de susţinere ale mişcării; ele oferă prilejul unor tablouri cu tentă exspresionistă: crăcile uscate în prelungirea mâinilor, bagheta magică a Cassandrei în formă de şarpe încolăcit, cu mască, Hades, integrat cu sceptrul său, ce e un fel de axis mundi, descrie o geometrie aparte. 

Coregrafia Marthei Graham este un organism viu, ce se ridică la rangul de mit.  Grefată în eternitate, ea este reiterată în fiecare an şi continuă sa  fie  un tezaur de inepuizabilă inspiraţie pentru artiştii contemporani.

                                                                                New York, mai 2009

În ultima vreme, Festivalul de Film new-yorkez prezintǎ în fiecare an câte un film românesc premiat la Cannes. „Poliţist, adjectiv”, filmul lui Corneliu Porumboiu, este producţia acestui an. Sala nu e excesiv de plinǎ, dar ce-i prezenţi urmǎresc atenţi într-o linişte deplinǎ, ca şi cum n-ar vrea sǎ disturbe tǎcerile ce guverneazǎ traveling-urile lungi ale peliculei, de altfel complet lipsitǎ de fond muzical. La sfârşit, publicul se ridicǎ în picioare, urmeazǎ aplauze prelungite...

            Noul val cinematografic românesc continuǎ sǎ ofere surprize Festivalului de la Cannes.  În anul 2006, Porumboiu primeşte premiul Camera d'Or pentru "A fost sau n-a fost?", iar în 2004 câştigǎ premiul II la secţiunea Cinefondation a Festivalului de la Cannes, cu scurt-metrajul „Cǎlǎtorie la oraş”. Anul acesta ne surprinde, pentru a doua oarǎ, cu filmul „Poliţist, adjectiv”, ce obţine douǎ premii:  FIPRESCI (Federation Internationale de la Presse Cinematographique) si cel al Juriului la secţiunea „Un Certain Regard". 

            Camera se mişcǎ cu lentoare, într-un timp continuu, ce aproximeazǎ secvenţa realǎ; este vorba de un timp individual, acela al eroului care pare sǎ-l dilate, sau mai degrabǎ sǎ-l amâne. Timpul lui Cristi este în competiţie cu legea, care e perimatǎ, ea se vrea schimbatǎ, pentru a ţine pas cu vremurile şi modele culturale. El încearcǎ sǎ-l absolve pe tânǎrul Victor, elev de  liceu, inocent şi „iresponsabil”. Victor fumeazǎ haşiş, solicitând pe alţi doi colegi, unul dintre ei, fiind chiar turnǎtorul, adicǎ cel care-l denunţǎ la poliţie. Camera este în fapt, mintea şi ochiul eroului, cǎci ea surprinde în detaliu, întregul periplu al unor zile de lucru din viaţa poliţistului, strict prin perspectiva eroului ce se mişcǎ mereu în spatele camerei, faţǎ de punctul de vedere: lângǎ curtea şcolii, în faţa unei vile, unde colega, fumǎtoare de pot, intrǎ şi iese, dupǎ stâlpul de electricitate sau pereţii unui shop cu grafiti de tipul: „Forza Steaua”. Urmǎrim mereu aceleaşi planuri lungi, plate  şi monotone,  ce redau fie curtea şcolii, fie drumul de la şcoalǎ cǎtre casǎ sau alte destinaţii ale elevilor.

             Filmul este un document  în care imaginile  se relativizează într-un timp si spaţiu înţepenit în vidul istoric.

            Titlul filmului, „Poliţist, adjectiv”, aduce o construcţie absurdǎ în conotaţii morfologice, ce vorbeşte despre lupta eroului cu alchimia  cuvintelor, mai exact cu sensul lor relativ. Cristi se luptǎ cu funcţiile cuvintelor, în aceeaşi mǎsurǎ în care se luptǎ cu  timpul, ce se dovedeşte insuficient pentru a-şi desfǎşura ancheta, ce l-ar putea absolvi pe Victor de „flagrant”, pânǎ la capǎt,. „Nicio”  se scrie împreunat dupǎ noua ortografie stabilitǎ de Academie, pentru cǎ este un „adjectiv pronominal negativ”, explicǎ Anca, soţia, probabil profesoarǎ de limba românǎ. Deci Cristi se luptǎ şi cu noua ortografie; singura greşealǎ din raportul de poliţie poate fi pusǎ în relaţie directǎ cu titlul, cu atât mai mult, cu cât ea este punctatǎ şi de comandantul de poliţie mai târziu, la lectura raportului, în conses cu cele spuse de profesoara de românǎ. Disertaţia zǎpǎcitoare despre conştiintǎ, lege şi moralǎ susţinutǎ de comandantul de poliţie cu ajutorul DEX-ului, nu reuşeşte sa-i zdruncine lui Cristi convingerile morale, dar îl face sǎ realizeze cǎ abaterea de la lege înseamnǎ pierderea slujbei, iar „flagrantul” se va întâmpla oricum. În urma lecţiei de morfologie şi semanticǎ a cuvintelor din biroul comandantului, Cristi se hotǎreşte sǎ-şi trǎdeze propria conştiinţǎ, cu aceeaşi uşurinţǎ cu care prietenul lui Victor devine „turnǎtor”; act pe care Cristi nu şi-l poate explica de-alungul filmului. A da curs „flagrantului” sau a denunţa, a-ţi trǎda prietenul – înseamnǎ acelaşi lucru. Situaţiile se schimbǎ şi odatǎ cu ele sensul cuvintelor; poliţia, ca manipulatoare de conştiinţe, pare sǎ aibǎ un rol decisiv în ambele situaţii. De-asemenea titlul ne trimite la ideea de limbaj: limbajul ca tehnicǎ de expresie, aici cinematografic, ca mijloc de comunicare, dar şi de manipulare, dupǎ cum o ilustreazǎ titlul filmului. Este un titlu artǎ poeticǎ, prin care autorul îşi anunţǎ noile modalitǎţi estetice: acea dihotomie între imagine şi sunet, ce ne întoarce la sursele filmului ca artǎ purǎ, filmul mut. Suntem în faţa unei pelicule în douǎ dimensiuni: cea pur vizualǎ, materializatǎ în scenele lungi şi obositoare de urmǎrire, în care nu se întâmplǎ, în fapt nimic, şi cea pur sonorǎ concretizatǎ în dialogul dens, sufocant, absurd, adesea pus în gura unor personaje a cǎror tipologie nu dau cont de condiţia lor actualǎ, deci e vorba de un absurd de situaţie. Cele douǎ dimensiuni, nu par sǎ se intersecteze decât arareori, sistemul lui Porumboiu nu este unul cartezian, cele douǎ abordǎri se menţin paralele.

               Jocul  relativităţii intră in cetatea  limbajului. Cuvintele au o încǎrcǎturǎ diferitǎ, în funcţie de cine le spune, unde le spune şi cu ce scop. Ele pot fi manipulate, la fel cum sunt manipulaţi şi oamenii, dupǎ cum e necesar. Orice poate fi interpretat oricum, copiii fumeazǎ şi furnizeazǎ droguri în libertate la Praga, dar la Vaslui fac şapte ani de închisoare. Totul pare o chestiune de timp, crede Cristi, legea se va schimba şi la noi. Totuşi, textul vorbeşte; definiţia conştiinţei din DEX e destul de cuprinzǎtoare, ca sǎ admitǎ percepţia lui Cristi asupra acestei noţiuni, dar şi conotaţia religioasǎ pe care i-o dǎ Gina, secretara.?

               Filmul debuteazǎ cu acele traveling-uri lungi şi obositoare, ce reprezintǎ drumul lui Victor cǎtre liceu, pe strǎzi anoste, murdare, cu ziduri coşcovite, blocuri de locuinţe sordide, gunoaiele, în curs de evacuare, în mijlocul strǎzii. Se pare cǎ acest fundal neo-realist frust şi sordid al cinematografiei actuale româneşti, lipsit de poezia iniţialǎ a neo-realismului clasic, continuǎ sǎ incite juriul de la Cannes. Peste tot te întâmpinǎ tonuri de gri-uri şi bej, pereţii scorojiţi, apartamente meschine de bloc, monitoarele din birourile secţiei de poliţie sunt modele de dus la muzeu, deopotrivǎ fişetele metalice gri din vremurile de tristǎ amintire. Aspectul derelict al birourilor din secţia de poliţie, lipsa de solicitudine a funţionarilor colegi, ce se aratǎ tot timpul ocupaţi, dau cont de o instituţie la fel de perimatǎ, de mentalitatea veche şi bolnavǎ a vechiului regim, dupǎ cum „legea” pe care o implementeazǎ este una depǎşitǎ. Este o problemǎ de „timp”, pânǎ ca ea sǎ se alinieze noilor valori occidentale, şi tocmai acel „timp” întârziat, îi lipseşte lui Cristi. Cristi este un poliţist de tip nou, în pas cu vremurile. Constatǎ cǎ la Praga, tinerii oferǎ liber haşiş pe stradǎ, iar la Vaslui fac  ani de închisoare pentru acelaşi lucru. El vede în Victor o victimǎ a sistemului, un sacrificat, un ţap ispǎşitor şi nu vrea sǎ-şi încarce conştiintǎ cu el.

 Periplul camerei, din primele secvenţe, este menit sǎ ne punǎ în temǎ cu schema geograficǎ şi mentalǎ a delictului. Camera se mişcǎ cu monotonia, încǎpǎţânarea şi precizia unui GPS. De altfel, tot acest parcurs amǎnunţit, îl regǎsim în ultima scenǎ a filmului, în schema desenatǎ pe tablǎ de Cristi, când explicǎ planul de arestare al „presupusului” traficant de haşis, surprins în „flagrant” delict. Schema se completeazǎ, de-alungul filmului prin câteva  secvenţe similare, menite sǎ completeze spaţiul „flagrant” cu imaginea curţii liceului, în care cei trei copii fumeazǎ sau vila de lux de lângǎ magazin. Între aceste incursiuni  pur vizuale, se interpun scenele de dialog: cele din biroul lui Cristi, biroul procurorului, al comandantului, apartamentul lui Cristi. Uneori se dezbat teme caracteristice  culturilor mici şi complexate, care tenteazǎ raportarea la centru: exemplu discuţia cu procurorul despre luna de miere petrecutǎ la Praga; acesta propune restaurarea în aur a cupolei bisercii Negre din Braşov, ce ar putea deveni astfel „Mica Pragǎ”, aşa cum Bucureştiului i se spunea odinioarǎ „Micul Paris”. Şi, pentru cǎ praghezii numesc Parisul „Mica Pragǎ” (completeazǎ Cristi) , cercul se închide, centrul este peste tot...   

Momentele cheie ale filmului sunt dialogul cu soţia, ce debuteazǎ pe un fond muzical foarte sonor (şi de-altfel singurul), al Mirabelei Dauer şi disertaţia pe marginea DEX-ului, despre conştiinţǎ, moralǎ, lege şi poliţie din biroul comandantului. Se instituie un comic de limbaj, la fel de frust, ca şi peisajul, aproape insesizabil, un comic contextual, ce ţine mai mult de absurdul situaţiei decât de linia conversaţiei.

Absurdul ţine de scenariu, ce contrasteazǎ „flagrant” cu tiparele cu care suntem obişnuiţi: poliţiştii sunt inculţi sau analfabeţi prin definiţie, iar ordinele nu se discutǎ. Dar tocmai asta face filmul interesant şi mai ales sufocant, prin lungimea acelor disertaţii despre iubire, viaţǎ, conştiinţǎ, ce au doar o subtilǎ, subţire legǎturǎ cu plotul. Cristi e însurat cu o profesoarǎ de românǎ care-i corecteazǎ greşelile de ortografie ale rapoartelor, comandantul filozofeazǎ pe marginea noţiunilor de moralǎ şi conştiinţǎ şi rǎstǎlmǎceşte cu abilitate şi competenţǎ definiţiile DEX-ului pentru a le da semnificaţia doritǎ de el. Prin contrast, ne aflǎm în faţa unui poliţist cult, care este la curent cu noua ortografie a limbii române, ştie sǎ consulte un dicţionar şi este foarte atent la precizarea nuanţelor cuvintelor. Îi atrage în câteva rânduri atenţia lui Cristi asupra folosirii greşite a cuvântului „turnǎtor”, în loc de „denunţǎtor”, atunci când se referǎ la prietenul lui Victor.  Cuvintele au valoare subiectivǎ şi o anumitǎ greutate, folosirea improprie a lor, conduce inerent la desfǎşurarea greşitǎ şi întârziatǎ a anchetei unui caz atât de simplu. El apreciazǎ munca lui Cristi şi îi acordǎ multe şanse, încearcând sǎ-l convingǎ cu DEX-ul de misiunea lui de cetǎţean şi apoi de gardian al legii, de poliţist. Cristi este un poliţist neobişnuit de conştiincios şi cu o veritabilǎ ţinutǎ moralǎ ce vine în contrast cu mediul în care se învârte, colegii de muncǎ, bucǎtǎria meschinǎ, cu masa trasǎ pânǎ în frigider, din care-şi extrage, fǎrǎ mǎcar sǎ se scoale, cina, pe care o plescǎie distrat şi deosebit de sonor. Îi lipseşte detaşarea şi profesionalismul, dupǎ cum observǎ comandantul: „Dar ce l-ai pus tu sǎ fumeze haşiş?”  

Eroii sunt de excepţie: comandantul, Cristi, soţia. Ei  se zbat într-o lume fadǎ, într-un spaţiu derizoriu, în care nu se întâmpla nimic, dar construiesc în jurul ei s-o facǎ mai bunǎ, şi mai ales mai frumoasǎ. Acesta pare sǎ fie unul din mesajele filmului. Soţia lui Cristi se autodefineşte pe fundalul melodiei „Nu te pǎrǎsesc iubire” a lui Mirabela Dauer. Anca urmǎreşte transpusǎ un clip pe computer cu volumul la maximum de intensitate, o lume în care ar vrea sǎ se piardǎ, sǎ trǎiascǎ. Precizeazǎ în altǎ scenǎ, cǎ a ascultat deja de zece ori melodia. Cristi este vizibil deranjat de sonor, dar mai cu seamǎ de gratuitatea şi aparenta stupizenie a versurilor. Anca îi demonstreazǎ în cuvinte simple sensul poetic al cântecului, într-un discurs prelungit, nu lipsit de conotaţii didactice, prin precizarea figurilor de stil: metafore, anafore: „ce-ar fi..” ce devine leit-motiv. Ea îi vorbeşte de imagini, ce fac apel la simboluri: „Ce-ar fi marea fǎrǎ soare”, „Ce-ar fi câmpul fǎrǎ floare”, adicǎ acelaşi lucru ca şi viaţa „fǎrǎ iubire”. În timp ce intrǎ în baie, probabil pentru se spǎla pe dinţi înainte de culcare, excedat de-atâtea figuri de stil şi explicaţii şi încǎ convins de futilitatea versurilor, Cristi face un  comentariu, nu lipsit de miez şi ironie: „Ce-ar fi pasta fǎrǎ periuţǎ?”.

              Epilogul aduce o schimbare de ritm. În faţa perspectivei de-aş pierde postul, Cristi proiecteazǎ febril „flagrantul”; expune disciplinat şi elocvent pe o tablǎ, planul de acţiune şi schiţa simbolicǎ a locului; marcheazǎ curtea şcolii, clǎdirile, vila de lux, magazinul cu grafiti, toate elementele cu care am fost familiarizaţi deja. Explicǎ şi deseneazǎ cu aceeaşi solicitudine şi fervoare, cu care a încercat timp de aproape douǎ ore sǎ ne convingǎ de contrariu, de injusteţea şi implicaţiile morale ale acestui act „flagrant”... 

  New York, 30 septembrie 2009 

Robert Lepage este o figură reprezentativă în lumea artelor universale; este cunoscut ca regizor de teatru şi film, scenograf, dramaturg, actor. Operele sale transced tiparele genurilor tradiţionale, adunând în acelaşi timp  elemente de operă,  dans, circ, teatru, video, muzică şi film. Fondează propriile companii: Ex Machina  şi Théâtre Sans Frontières, cu care produce opere de mare succes  precum: „The Seven Streams of the River Ota” şi  „Elsinore” (ambele prezentate în cadrul festivalului de la  BAM „Next Wave”, în 1996  şi 1997). Alte opere semnificative sunt: „Midsummer Night’s Dream”, „The Dragons' Trilogy”, „Geometry of Miracles” (1998), „Zulu Time” (1999), „The Far Side of The Moon” (2000).  

            Anul acesta ne surprinde încă o dată pe scenele BAM-ului (Brooklyn Academy of Music) cu o nouă producţie „Ex Machina”, în premieră pe continentul american, „Lipsynch”, o creaţie de dimensiuni neobişnuite, care se desfăşoară pe parcursul a opt ore şi jumătate; o epopee în nouă părţi, de proporţii wagneriene, în care procedeul folosit este naraţia.

Lepage ne propune un nou Gesamtkunstwerk, în care artele se îmbină tehnologic sub aparenţa unui epic elucubrant cu nuanţe melodramatice ( numai pentru a mima viaţa cu tragismul ei ironic şi ultragiat). Piesa aduce  noi  revelaţii ale poeticii sale prin instrospecţia şi sondarea exhaustivă a Vocii, în relaţia sa metafizică cu sufletul. Vocea este prezentată ca  dimensiune de sine stătătoare  a vieţii, a artei, o componentă esenţială, o formă de cunoaştere şi comunicare. Pentru a-i  înţelege toate funcţiile şi conotaţiile, Lepage propune detaşarea, ruperea temporară a Vocii de imagine.

Asistăm la un experiment estetic, numit „Lipsync”, sau dublarea unei pelicule mute, ce pare să fie expresia cea mai elocventă a dihotomiei dintre imagine şi voce. Imaginea este golită de sunet, apoi prin sincronizarea şi suprapunerea altor voci se creează o realitate iluzorie cu noi semnificaţii. Ele apar prin receptarea limbajului sau prin stabilirea unor relaţionări spirituale pe nivele subtile (channeling). Dacă ne-am putea detaşa de imagine, aşa cum sunt nevoiţi s-o facă cei fără vedere, numai atunci am intui nebănuita forţă de sugestie a Vocii şi încărcătura ei emoţională. Actul dedicat lui Marie demonstreazǎ cum simpla vizionare a peliculei mute de 8mm, alături de descifrarea dialogului şi încercarea diverselor variante hilare de dublaj (lipsync) nu reuşesc să-i aducă în amintire vocea tatălui. Singură, vocea ei, în acelaşi proces de „dubbing”, racordată pe nivele subtile de frecvenţă, reinstalează amintirea auditivă, pentru că vocea tatălui este sintetizată în vocea ei.

Suntem obligaţi să urmărim naraţia acestor scene, aşezate într-o creaţie fără frontiere, în care arta presupune analize psihiatrice la nivelul portretelor, dar şi o anume eseistică legată de poezie,de comic şi tragic, de viaţa prozaică şi absurdă  a lumii jocului prim.

Procedeele naraţiei sunt vizualul realizat într-o dinamică constructivǎ a scenei, şi mijloace video în contrapunct cu Vocea ce răzbate din muzică, recital, dialog, broadcasting, într-o dihotomie manifestă. Lepage narează omniscient cu forţa şi îndemânarea unui demiurg, lumile interferează: spiritele circulă pe aripile avioanelor, morţii elimină răsunător gaze şi se ridică din sicriu, spre a întreţine audienţa cu bancuri.

Radiografia piesei este aceea unui  arbore psihologic de situaţii şi personaje (nu unul genealogic!), ce relaţionează circumstanţial. În fiecare capitol, este introdus un nou personaj, ce face obiectul capitolului următor ce-i va purta şi numele. Niciunul dintre ele nu este obiectul unei analize complexe, ele sunt pretexte sau instrumente ce concură la concretizarea adevăratului personaj: Vocea.

Vocea este cea care relatează şi transcede timpul, parcurgând 20 de ani  în câteva minute. Ada, cântăreaţă de operă îl adoptă pe Jeremy, dupǎ ce mama sa Lupe, prostitutată din Nicaragua, decedează subit în cursa Frankfurt-Montreal, pe care călătoresc împreună. Ada interpretează o stranie arie tragică, după care  călătoreşte cu Jeremy, ce creşte ca Făt-Frumos sub ochii noştri într-un compartiment de metro londonez unde apare şi dispare din cotloanele compartimentului, ca în teatrul de marionete. În paralel, Vocea evoluează de la plânsul  nevralgic de bebeluş, la glasul contra-alto al unui copil, ce interpretează arii de operă, la timbrul metalic de  cântăreţ de rock.

 Ea poartă o profundă încărcătură emoţională şi spirituală; traversează toate colţurile lumii:Frankfurt, Montreal, Londra, California, Nicaragua, Insulele Canare. Induce un spaţiu cosmopolit în care se vorbeşte pe rând sau amestecat: engleza, franceza, germana şi spaniola. Babelul îşi atinge apogeul în scena din restaurant unde se adună Thomas, Jeremy, iubita şi actriţa ce joacă rolul mamei în filmul pe care-l face Jeremy, o doamnă exuberantă şi stridentă despre care nu ştim nimic, vorbitoare de limbă franceză, şi amicul ei, ce soseşte ca din întâmplare. Toţi vorbesc în acelaşi timp, în toate limbile şi nimeni nu pricepe ce vrea să spună celălalt. Confuzia se transmite şi personalului restaurantului şi ca atare cina eşuează ca urmare a câtorva incidente cu efect comic; grupul se dezintegrează.

Într-o continuă  metamorfoză, Vocea trece de la manifestări primare, nearticulate: plânsul unui bebeluş,  la vocalizele (tot nearticulate)  în ritm Gregorian ale unei Marie afazice, către forme mai complexe, interferând cu limbajul, vorbirea, retorica, recitalul şi mai ales muzica. Parcurge pe rând diverse genuri muzicale: operă, jazz, rock, rap, transmite în direct ştiri pe posturi de radio, dublează pelicule de film(„dubbing” sau „lipsynch”) , confesează, meditează, recită versuri,  joacă farse din lumea de dincolo (vezi episodul din Insulele Canare, cu defunctul tată al lui Sebastian, inginerul de sunet). Adesea are virtuţi spirituale, precum terapia prin artă, la care Marie ajunge prin tehnici de compoziţie şi sintetizare a propriei voci, atunci când devine afazică în urma operaţiei. Vocea  tatǎlui se reinstituie ca substanţă eliberată în urma unui proces de anamnesys, ca materie ereditară, printr-un fenomen de „channeling”, Vocea intră pe frecvenţe subtile pentru a readuce amintirea unor fiinţe dragi.

Vocea este tragică, aşa cum răzbate din straniile arii ale lui Gorecki,  interpretate de Ada sau confesiunea ultragiată a lui Lupe, de pe banda înregistrată de jurnalistă, ce-i parvine abia în final fiului ei, Jeremy.  Poate avea nuanţe comice şi groteşti precum în înregistrarea de pe caseta audio, transmisă la megafon, ce însoţeşte cortegiul funerar organizat de Sebastian pentru tatăl său. Poate fi deopotrivă impersonală şi egală când se transmit în direct ştiri la radio de prezumtivul tată al lui Jeremy, acelaşi cu fratele incestuos al lui Sarah. Vocea mai poate fi retorică, teatrală şi emfatică în probele de „lipsynch”  performate de Marie pentru rolul lui Lupe, din filmul lui Jeremy, sau interpretările hilare ale actorului de dublaj, ce încearcă să reproducă vocea tatălui din pelicula de 8 mm(, scena aniversării lui Marie cu tatăl său). Dar ea poate deţine şi o adâncă încărcătură poetică şi emoţională când Michelle îşi recită propria creaţie sau vorbeşte cu elocvenţă despre actul poetic.

Ca temă secundară vocii, Lepage aduce arta, cuprinsă în episoade tranzitive între secvenţele epice, suscitând  mijloace de cunoaştere şi comunicare în  componenta esenţială a vieţii. Personajele se împlinesc sau comunică prin artă; Ada este cântăreaţă de operă, Marie de jazz, Jeremy este un mic tenor, dar vocea i se transformǎ şi devine cântăreţ de rock şi apoi face un film pentru a-i oferi mamei sale, un destin mai bun prin intermediul artei. Marie se terapizează prin artă, se vindecă de afazia dobândită în urma extracţiei unei tumori de pe creier. Michelle îşi transpune delirurile mentale sau halucinaţiile în versuri, arta vine ca o manifestare a stărilor limită de conştiinţă. Piesa abundă de referinţe literare şi din istoria a artelor. Thomas, chirurgul neurolog, soţul Adei şi ulterior al lui Marie, apare într-o dispoziţie şi postură hamletiană. Cu un mulaj de creier uman în mână, asemenea craniului lui Yorick, se îndoieşte asupra profesiunii sale de credinţă, şi postulează un ateism de care se va îndoi el însuşi mai târziu. El nu poate înţelege cum se poate repara creierul,  supremul receptor al cunoaşterii şi al creaţiei. Raţionamentului său îi scapă desigur inspiraţia şi intervenţia divină, ce i se revelă abia câtre sfârşitul piesei, când descoperă în proiecţia video, nefocalizată sau radiografiată, imaginea creierului uman cu toate circumvoluţiunile lui, în pictura lui Michelleangelo „Creaţiei lui Adam” a lui Michelangelo. Michelle, sora Mariei conduce serate literare, odată pe săptămână cu tinerii ce vizitează mica ei librărie. Unul dintre ei, după o manifestare poetică pe muzică „rap”, va citi „Les Boucliers Mégalomanes”, versurile poetului Claude Gauvreau, la recomandările ei. Poezia este mediul în care Michelle se mişcă cu uşurinţă şi voluptate. Ea îşi transcrie halucinaţiile în versuri; dezechilibrul ei mintal, se impune ca un mod de manifestare, propice actului creaţiei. Precum Michelle, Claude Gauvreau, poet  canadian, revoluţionar şi avangardist, suferă internări repetate în clinici psihiatrice.  

Capitolele legate de Marie, cântăreaţa de jazz şi Michelle, sora ei cu tulburări mentale constituie cele mai emoţionante momente ale piesei. Actul dedicat lui Marie este structurat în trei părţi: intervenţia pe creier, în urma căreia devine afazică, terapia prin artă prin care-şi recâştigă limbajul, şi încercǎrile de recuperare a vocii uitate a tatălui. Operaţia se desfăşoară simbolic sub ochii noştri, în stare de deplină conştienţă; în spatele scenei, se derulează pe un ecran video, o suită de animăluţe stilizate, al căror nume, Marie le articulează tot mai greu, până la pierderea totală a limbajului.

În scena a doua, Vocea dezarticulată, ca o respiraţie cathartică ce umple toată sala, execută vocalize în ritmuri şi tonalităţi gregoriene, sintetizată şi proiectată vizual sub forma  a patru portative. Ele se transcriu dinamic pe un ecran video – vocea tradusǎ în imagine. Urmează o Marie complet recuperată, ce face „dubbing” la filmul făcut de Jeremy despre mama sa. Marie dublează în limba franceză, vocea lui Lupe, prostituata din Nicaragua, jucată de iubita lui Jeremy, ce seamănă uimitor cu mama sa. Conexiunea dintre imaginile de „dubbing” şi fimul lui Jeremy o facem mult mai târziu, abia în capitolul „Jeremy”, când aceeaşi scenetă dublată de Marie, o vom recunoaşte în repetiţiile pentru filmări în timp real. Legătura dintre destinele acestor personaje o face subtil Thomas, pe rând soţul Adei şi tatăl adoptiv al lui Jeremy, chirurgul ce-o operează pe Marie şi apoi soţul ei. Cu această ocazie, este introdus Sebastian, inginerul de sunet, ce va face obiectul unui alt act (scena grotescă a înmormântării tatălui din Insulele Canare). El aduce în studio pe actorul profesionist ce va dubla în câteva hilare reprize, vocea tatălui lui Marie.Textul peliculei de 8 mm este descifrat într-o scenetă anterioară cu ajutorul unei mute ce vizionează în apartamentul ei, rolele fără sunet, din copilărie. În urma operaţiei, Marie are pierderi de memorie, printre care nu-şi poate aminti vocea tatălui. Marie încearcă să reactiveze vocea tatălui prin imagine (vizionarea filmelor), prin revelarea textului din imagine (episodul cu muta), sau prin diverse variante de „lipsync”, executate de actorul profesionist. Toate încercările  sunt sortite eşecului. Michelle îi propune să facă ea însăşi „dubbing”, pentru că vocea tatălui său este încriptată în vocea ei. Marie dublează întocmai cu vocea tatălui său, pe care o aude  numai ea, şi cu ea odată şi audienţa …moment de mare încărcătură emoţională şi deopotrivă estetică; memoria este restaurată.

Capitolul dedicat lui Michelle, sora cu probleme psihiatrice a Mariei este cel mai interesant şi cel mai realizat din punct de vedere estetic. Este structurat tot în trei scenete ce se petrec în librăria în care lucrează Michelle, după ce se întoarce de la clinică. Primele două scene se desfăşoară în oglindă; aceleaşi momente sunt redate din două perspective diferite: din afară spre înăuntru, adică ochiul este plasat în exterior şi priveşte prin geamul de sticlă al librăriei, după care librăria este rotită cu 180 de grade, şi aceleaşi scene  se derulează din interior spre exterior, observatorul priveşte prin geamul librăriei către audienţă. Prima perspectivă este cea a demiurgului sau a eului, este reprezentarea pură, neatinsă de contingent, sau cea virtuală, a artei, a jocului secund. A doua este perspectiva realităţii, sau a ceea ce poate vedea fiecare. În prima scenă, imaginea este dezgolită de sunet, căci în lumea spirituală limbajul este de prisos,comunicarea se face pe nivele mai subtile. Audienţa este invitată la „un lipsync”, pentru a urmări o scenă banală într-o librărie în care intră  un tânăr, care răsfoieşte o carte recomandată de Michelle, dă să plece, dar Michelle îl opreşte şi pare să-i dăruiască cartea, intră apoi o fată care se interesează de o carte, pe care în final o va cumpăra. Dincolo de geamul librăriei, se mişcă aceleaşi fantasme pe care le imaginează Michelle în camera sa de la clinică, în timp ce  îşi face bagajele de plecare: un preot şi o fetiţă. Ele se materializeazǎ prin aburul peretelui de sticlă al librăriei, pe care Michelle îl şterge insistent. În final, intră o femeie ce probabil cere direcţii, căci Michelle iese cu ea afară, spre a o îndruma. Fantasmele revin şi îi vorbesc faţă în faţă.

Aceeaşi secvenţă se reia în a doua perspectivă, în oglindă, recunoaştem fiecare detaliu, dar percepţia noastră e schimbată de apariţia sunetului, a limbajului. Aflăm o serie de amănunte nesemnificative, însă preotul şi fetiţa lipsesc complet din imagine, le intuim prezenţa din gesturile lui Michelle. Imaginea îşi pierde din hieratism şi poezie, idee ce ne trimite la frumuseţea peliculei filmului mut.

Cea de-a treia scenă se petrece în aceiaşi decor, în care Michelle ţine serate literare odată pe săptămână cu enoriaşii librăriei. Îl recunoaştem pe tânărul căruia i-a împrumutat o carte în primele două scene, ce după o partidă de rap, cu versuri originale, va recita o poezie din „Les Boucliers Mégalomanes” de Claude Gauvreau.

Poezie de esenţă avant-gardistă, propune o dezintegrare şi recreare a limbajului în matricea lui stilistică proprie, ce trimite la stările mentale limită şi haosul din conştiinţa lui Michelle; ea pare să împartă mai mult decât clinicile psihiatrice cu acest poet ce moare foarte tânăr. În lumea cărţilor, Michelle se mişcă ca o regină: ţine prelegeri, vorbeşte cu elocvenţă despre autori, poezii, cărţi rare, este alta decât Michelle, pe care am urmărit-o coborâtă în realitate în actele anterioare, lipsită de apărare, înspăimântată de perspectiva unei noi internări, înconjurată de jucării şi ascunzându-şi medicamentele. Graniţa dintre imaginaţie şi halucinaţie sau între artă şi stările limită de conştiinţă nu este clar delimitată. Michelle recită o poezie, scrisă de ea, audienţei din librărie. Poezia vorbeşte de spre singurătate, imposibilitate de comunicare şi face referire la spectrele din primele două scene. Ele pot fi doar plăsmuiri ale imaginaţiei ei, ce au bântuit-o până la desăvârşirea actului artistic, sau fantasme ale unei minţi tulburate ce vor face  obiectul poeziei, sau amândouă: actul artistic este atât de puternic, încât se materializează în imagine.

              Deşi opera de faţă ni se adresează în primul rând auditiv, pentru că Vocea este tema ei principală, Lepage rămâne un magician al mijloacelor vizuale. Scena se metamorfozează şi se  ramifică sub ochii noştri, ce reacţionează precum imaginaţia unui copil, ce ascultă un basm, într-un puzzle de lumini,video şi elemente de recuzită în continuă transformare. Ele îşi vor modifica funcţia şi perspectiva după cum se mişcă epicul. Scena se construieşte şi deconstruieşte în lanţ sub ochii audienţei; o arhitectura mobilă e realizată din câteva structuri cu feţe rectangulare sau convexe, o combinaţie de metal şi sticlă, alături de câteva panouri video. Transformarea continuă a spaţiului anunţă turnuri, schimbări radicale în viaţa personajelor; motivul este iluzia, pentru că existenţa însăşi este iluzorie. Prin schimbări de perspectivă, de focalizare, sau radiografieri ale imaginii (vezi scena cu tabloul Creaţiei a lui Michelangelo), ea se  deformează sau se metamorfozează, în aceeaşi măsură în care sunetul, vocea devin iluzorii şi ele prin tehnica de „lipsync”. De exemplu, o recuzită bizară formată din bucăţi de lemn, sculpturale e folosită în scena clubului de noapte unde se duce Thomas s-o asculte pe Marie, cântăreaţa de jazz, înainte de-a o opera. Proiectate pe un ecran video, prin schimbări succesive de perspectivă, bucăţele de lemn alcătuiesc planuri ferme, ce se metamorfozează într-o masă de serviciu şi un pian. Thomas o anunţă pe Ada de despărţirea lor iminentă, apoi trupul său penetrează în cădere volumele virtuale ale mesei, imaginea se descompune, semnalând un univers în dezintegrare, ce vorbeşte despre fragilitatea şi disoluţia relaţiilor umane.

          Ne aflăm în faţa unei structuri care confirmă prezenţa  realului, a imaginarului, dar şi a eului creator multiplicat în viziuni ce relevă esenţe existenţiale.

New York, octombrie 2009

   "Quartett" - Robert Wilson la BAM                (CONEXIUNI, nr. 57, decembrie 2009)

Wilson este prezent din nou la Brooklyn Academy of Music (BAM, Harvey Theater) cu piesa  „Quartett”, ce aparţine scriitorului german Heiner Muller, una dintre cele mai reprezentative figuri ale dramaturgiei post-moderniste. Are o strânsă şi îndelungată colaborare cu Heiner Muller de-a lungul timpului: „ The Civil Wars”, „Death, Destruction & Detroit”,  sau „HamletMachine”, montatǎ în 1986. Muller afirmǎ cǎ dintre toate  producţiile piesei „HamletMachine”,, montarea lui Wilson, este cea mai bunǎ. El vorbeşte despre conceptul de teatru „democratic”, promovat de Wilson, în care textul nu este interpretat sau explicat, audienţa nu este condusă într-o anumitǎ direcţie, fiecare element în teatrul sǎu este lǎsat liber şi are autonomia sa. El promoveazǎ un teatru ce prin vizual, aduce o enormǎ deschidere cǎtre abstract, ceea ce lasǎ mult loc interpretǎrii, introspecţiei şi imaginaţiei.  La premieră, BAM-ul acordă lui Wilson premiul Fischer, prilej cu care artistul nu omite să sublinieze că BAM  este unul dintre puţinele teatre din America unde se simte „acasă”. Regizorul se bucură de un succes remarcabil pe marile scene europene, dar este prea puţin recunoscut pe continentul american. Totuşi BAM-ul găzduieşte de aproape patruzeci de ani, creaţiile năstruşnice ale artistului, cu fiecare întoarcere acasă a fiului prodigios.

               Wilson este o prezenţă activă în lumea artelor ca pictor, arhitect, scenograf, inginer de lumini, scriitor şi mai ales ca regizor de teatru şi operă, în sensul de „Gesamtkunstwerk. El revoluţioneazǎ limbajul scenic şi aduce o coregrafie minimalistǎ într-un spaţiu abstract, cu elemente suprarealiste, în care lumina joacǎ un rol aparte. Wilson manevreazǎ lumina ca pe o baghetǎ magicǎ, reuşind sǎ dea imaginii un aspect pictural, translucid, în sensul suprarealismului lui Magritt sau Dali. Lumina deschide o anumită simbolistică a culorilor şi conferă o texturǎ şi dimensiune specialǎ obiectelor prin focalizare. Mişcarea scenicǎ, coregrafia au autonomia lor, şi se impun înaintea textului; ele se exprimă independent  de text prin ritm, structură şi compoziţie. Textul se adaugǎ ulterior ca o nouǎ dimensiune. Wilson propune dihotomia între vizual şi text ca fenomen estetic, la fel cum Merce Cunningham (la care face adesea referinţe), disocia dansul de muzicǎ; mişcǎrile erau generate aleator şi suprapuse ulterior scorului muzical. Limbajul, meta-limbajul sau non-limbajul scenic este un element definitoriu în arta lui Wilson: scena poate fi cufundatǎ într-o linişte desǎvârşitǎ, în care imaginea vorbeşte, tehnica tǎcerii alǎturi de cea a zgomotului strident, debordant se îmbinǎ precum „vidul” şi „plinul” din stampa chinezeascǎ. Dintre lucrǎrile sale de excepţie amintim: „Einstein on the Beach” în colaborare cu Phillip Glass, „The Life and Times of Sigmund Freud”, “Peer Gynt”, “The Black Rider”,” Woyzeck” ,“Der Ring des Nibelungen” cu opera din Zurich şi Lohengrin cu Metropolitan Opera.

             « Quartett », piesa lui Muller, porneşte de la romanului epistolar francez , „Les Liaisons dangereuses”, scris la sfârşitul sec XVIII,  de Pierre Choderlos de Laclos. Romanul ne introduce într-o  lume  dominată de puterea destructivă a seducţiei, în universul erotismului pur, eliberat de sentimentul iubirii, în cel al incocenţei  şi al perversităţii. Cei doi eroi, “Marquise de Merteuil” şi “Vicomte de Valmont”, devin  în final victimele propriilor lor jocuri erotice, ce au ca scop pe lângă plăcerea seducţiei, umilinţa, răzbunarea şi distrugerea partenerilor. Schimbul susţinut de scrisori/epistole dintre cele două personaje, stǎ la baza construcţiei plotului şi portretului personajelor, într-o limbă literară, plină de elocvenţă şi maliţie, ce dă cont de  un spirit aristocratic, decadent. În piesa lui Muller, stilul epistolar  se deplasează sarcastic către dialog, susţinut de numai două personaje: Valmont şi Mertreuil. În fapt, dialogul este redus la monolog, ţinând cont, că cei doi îşi dispută pe rând rolul celuilalt. Marchiza vorbeşte adesea cu glasul şi spiritul lui Valmont şi invers, într-un fel de dedublare în care fiecare devine alter-ego-ul celuilalt. Deci putem vorbi, în fapt, de patru personaje, în oglindă,  de unde  titlul de “Quartett” al piesei. Cecile, Madame de Tourvel sau Danceny, victime prinse în jocurile seducţiei, au o apariţie strict textuală în piesă.  “Quartet” este o execeză despre arta de a iubi, în afara iubirii. La capătul unei existenţe searbede, cei doi eroi deapănă amintiri de tinereţe, mimând pe rând jocul seducţiei celuilalt. Madame de Tourvel şi Cécile de Volanges fac obiectul unui text de o subtilă încărcătură erotică, pe alocuri plin de poezie, adesea plin de umor, cu referiri  şi conotaţii ecleziastice.

Piesa este construită în nouă scene sau tablouri, fiecare cu leit-motivul ei, pe care textul îl repetă obsesiv: “C'est bon d'être une femme”,, “La nuit des corps” , “Eternelle est la joie”, “Dans la solitude des étoiles”, “Anéantissement de la nièce”, “Je voudrais le pouvoir”, “Partagez ma joie”, “Et si nous nous entredévorions”, “Valmont le bourreau des coeurs”.

Primul tablou deschide scena cu o cortină uriaşă ce-o reproduce pe Diana şi Acteon, ce va fi devorat de câinii ei, pentru că i-a surprins goliciunea; capriciile zeiţei, seducţia şi forţa ei devoratoare se instituie odată cu pierderea inocenţei şi se impune ca temă mitică.

Wilson se joacă cu textul dens şi sufocant al lui Heiner, îl reconstruieşte într-un puzzle, pe care-l manevrează intuitiv, ca un copil impetuos, ce adesea numai are răbdare. Textul lui Heiner are o profundă încărcătură poetică, care vorbeşte despre lasitudinea trupului, excedat de un erotism, vidat de sentimentul iubirii. La Wilson, textul e segmentat, spaţiat, intervalele golite sunt umplute cu gesturi, posturi, zgomote organice, animalice, ţuguieli de buze, fluierături, pupături, orăcăieli şi grimase. În acelaşi timp, apar concentrări sau exacerbări ale aceluiaşi text, repetat la infinit, şi din ce în ce mai repede, sau monoton şi egal, fără nici o nuanţă, într-un dicteu automat. Textul apare ca deraiere, leit-motiv, ca un flux continuu al unei conştiinţe dezlănţuite. Vocea este când poetică şi recitativă, când plată, informă şi monotonă, atunci când reproduce inflexiunile conştiinţei cufundate într-un proces de anamnesys  obsesiv. Isabelle Hupert, ce interpretează rolul doamnei de Mertreuil, este desăvârşită în acest sens; ea execută un adevărat balet pe scenă, în care cambrările, posturile şi expresivitatea mâinilor amintesc de coregrafia lui Martha Graham. Hieratismul mişcării, deplasările cu încetinitorul, acea alunecare aproape imperceptibilă prin spaţiu, proprie spiritelor şi nu deplasării fiinţelor vii, creează o disociere între vizual şi auditiv, proprie teatrului Noh; textul şi interpretul au timpul şi spaţiul lor propriu, ce se desfăşoară pe coordonate paralele. Valmont este machiat ca o mască şi poartă chipul lui Mefisto, el vorbeşte câteodată cu glasul de contratenor, în falset, al marchizei de Merteuil. Madame de Merteuil poartă o coafura barocă ce expune agresiv un coc asimetric în formă de unicorn, rochia îi dezgoleşte complet un singur braţ, ce lasă aspectul unei reptile ce îşi schimbă pielea. Wilson aruncă o lumină alb-străvezie asupra chipului ei, menită să învăluie personajul într-o postură mitică de “aspidă”.  Vocea ei este sarcastică, stridentă sau sardonică (când vorbeşte ca Valmont) , devine  senzuală şi interiorizată (când îi vorbeşte lui Valmont despre jocurile lor erotice de tinereţe) , este monotonă şi egală, atunci când exprimă stări subliminale ale conştiinţei.

Piesa începe cu rechizitoriul doamnei de Merteuil, în care ea mărturiseşte că n-a existat niciodată o relaţie de iubire între ea şi Valmont, dincolo de o atracţie sexuală care s-a consumat de mult. Singură, memoria erotică se manifestă la nivelul epidermei: “ c’est ma peau qui se souvient” .  Totuşi, o tragică şi obsesională nostalgie răzbate din lamentaţia doamnei de Merteuil, ceea ce demonstrează că lucrurile nu stau întocmai aşa, cum ar dori ea să le spună. Glasul conştiinţei se instituie monoton, obsesional, repetitiv în acel dicteu automat ce încheie primul tablou: “Je ne vous dis pas cela sans regret”.

Madame de Merteuil şi Valmont dialoghează sau mai exact monologhează în oglindă ; el ca şi ea şi ea ca el, sugerând un clivaj de conştiinţă; timbrul şi inflexiunile vocilor  se modifică, când schimbă rolurile. În ciuda unei relaţii pur erotice, aşa cum o descrie Madame de Merteuil, există o legătură indestructibilă pe nivele subtile ale conştiinţelor lor, ce le hrăneşte narcisismul până la identificare. Isabelle Huppert îl dublează magistral pe Valmont în scena “Valmont le bourreau des coeurs”: rage, grohăie, gâfâie, produce zgomote animalice, preia posturi feroce în care eroul îşi aborda victimele. Singura valenţă  erotică dintre Valmont  şi  Mertreuil  este sugerată în tabloul “Anéantissement de la nièce” , în care Madame de Mertreuil geme, freamătă şi juisează verbal, în timp ce călătoreşte ca o insectă pe spatele lui Valmont ( pe post de “vahana”): “Vous etes  plein d’attention, monsieur”.

Valmont mimează un erotism pur animalic, vorbeşte de un sezualism al ghiarelor şi caninilor; se deplasează în mişcări suple de felină, vestimentaţia sa este roşie şi adesea e învăluit într-o lumină roşu aprins, sugerând ferocitate şi pasiunile atroce ale cărnii. Execută un dans deşucheat şi dezmembrat, el adaugă textului academic, grav şi maliţios o notă de grotesc şi umor, proiectând mult disputata dramă epistolară în modernitate.  

Celor două personaje la care reduce Muller dramatizarea romanului, Wilson mai adaugă încă trei, a căror identificare rămâne neprecizată; ele nu poartă încărcătura unui text, sunt pur grafice sau plastice, ele mimează, accentuează sau subliniază dialogul şi evoluţia  în scenă a personajelor reale: o tânără în minijup, cu o coadă felină împletită atârnându-i peste fund, ce aduce cu o nimfă, un Pierrot tânăr şi un bătrân cu un râs strident, un pas sprinţar şi înfăţişare grotescă. Prima scenă aduce un tablou suprarealist, ce trimite la Magritt: o masă lungă cu cinci scaune, în jurul căreia se strâng cele 5 personaje. Într-un interviu, Wilson îi răspunde lui Muller că sunt 5 personaje, pentru că piesa se numeşte “Quartett”. Absurdul ia forma abstractului şi a oniricului. Pierrot şi bătrânul, pot fi două ipostaze simbolice ale lui Valmont: un Valmont tânăr seducător (tabloul: “Et si nous nous entredévorions”), ce mai este încă capabil a rezona sincer la graţiile doamnei de Tourvel, şi un Valmont decrepit şi grotesc, dar la fel de vital, ce dansează şi ţopăie demonic sau râde sardonic la gândul jocurilor erotice de tinereţe. Tânăra nimfă poate servi drept Madame de Tourvel sau Cecile, nepoata doamnei de Merteuil, ce dezlănţuie o adevărată pasiune erotică între cele două vizite la mânăstire. După cum, ea poate fi deopotrivă o tânără Madame de Merteuil, ce abia se iniţiază în jocurile seducţiei alături de partenerul ei, Valmont-Pierrot, sau doar o simplă apariţie plastică. Bătrânul, ne trimite cu gândul la Heiner Muller, autorul mut, ce doar ţipă, rage, râde, dansează sau grimasează, pe post de  anti-rezoneur-ul  acestei anti-piese. Actorii locuiesc piesa şi o recompun, disputându-şi pe rând personajele. Textul se defineşte ca entitate în sine, el circulă de la personaj  la altul, se auto-repetă, accelerează, decelerează sau  eşuează în dans.

            Aşa cum el însuşi susţine, indicaţiile de regie ale lui Rober Wilson sunt pur formale; ele se limiteazǎ la poziţia în scenǎ, posturǎ, gest, sunt simple specificǎri grafice, actorul este liber sǎ gândeascǎ şi sǎ-şi compunǎ propriul rol, sǎ-şi aleagǎ registrul emoţional. De aceea montarea  aceleiaşi piese, pusǎ în scenǎ tot de Wilson, în 1987, cu Lucinda Childs în rolul doamnei de Mertreuil, este cu totul altceva decât  spectacolul de o sublimǎ senzualitate rece, oferit de Isabelle Huppert. Huppert nu este intimidatǎ de abstracţionismul lui Wilson; vocea ei evolueazǎ magistral pe diverse registre: stridente, senzuale, monotone, lineare sau afectate, în timpul ce trupu-i se mişcǎ independent, hieratic, în consens cu metamorfozele scenei. Teatrul lui Wilson înseamnǎ experiment, explorare, el pune în scenǎ întocmai pentru „a vedea ce devine spectacolul”, ce nu este predeterminat dinainte.

Wilson picteazǎ şi deseneazǎ cu mijloace electronice, cu pensule de luminǎ, cu linia şi compasul transformă scena într-o succesiune dinamică de tablouri. Cadrele sunt clare, cristaline, translucide,  de o geometrie riguroasǎ ce vizeazǎ abstractul, textura lor e alcǎtuitǎ dintr-o materie fluidǎ, de aer şi luminǎ: Tonuri ferme de albastru,alb şi roşu intens, în ferestre dreptunghiulare de lumină cresc latent şi transformă peisajul. Spaţiul descrie o geometrie plană: un cerc mare şi negru, forme dreptunghiulare saturate de culoare. 

Culoarea  şi lumina realizează dramaticul într-un antiteatru total. Personajele sunt colorate simbolic, punând, în acest fel, în evidentǎ, conotaţiile filozofice şi mitice ale textului, precum vocalele din arta poetică ,,Voyelles” a lui Rimbaud. Culorile prezente în vestimentaţia personajelor vin în contrapunct şi adaugă la simbolistica spaţiului abstractizant : alb (Pierrot şi bătrânul – ca simbol deopotrivă al inocenţei, purităţii şi al morţii), albastru (Mertreuil – creaţie - fondul albastru intens al tablourilor, libertate, izolare, solitudine în tabloul :“Dans la solitude des étoiles”), roşu (Valmont- ferocitate, viciu, perversiune, pasiune) şi verde (Nimfa – tinereţe, prospeţime).

            Un paravan transparent traverseazǎ oblic scena şi îi modificǎ perspectiva planǎ;  în spatele lui dansează nimfa, săltându- şi ca un animal tânăr coada împletită pe spate. De-o parte şi de alta a paravanului se confruntǎ Valmont şi Madame de Merteuil (tabloul - “Partagez ma joie”).

Ultimul tablou. Un scaun gotic, cu spatele la audienţǎ, este expandat pe toatǎ verticala scenei, ca în sculpturile lui Giacometti. Recuzita aparţine deopotrivǎ lui Wilson. Acest scaun izolat, impune o stranietate plasticǎ peisajului şi ne trimite cu gândul la spiritul faustic al iubirii, el lipseşte cu desǎvârşire filozofiei acestui tratat despre erotism, dar a cǎrui nostalgie rǎzbate subtil, din rechizitoriul doamnei de Mertreuil, ce deschide piesa: “Je ne vous dis pas cela sans regret”.

  New York, noiembrie 2009 

                                                                                     (Metropolitan Opera, New York, martie 2010)

Opera „Nasul”, de Dimitri Shostakowich, îşi face debutul la Metropolitan Opera odatǎ cu regizorul şi producǎtorul ei, artistul sud-african, William Kentridge.

El  aduce o montare ineditǎ,  în care modernismul, inventivitatea şi non-conformismul susţinut de o debordantǎ imaginaţie, urmǎresc sǎ se apropie de culmile atinse de cei doi mari coloşi ai muzicii şi literaturii ruse şi universale.

În plus producţia se desǎvârşeşte prin prezenţa dirijorului Valery Gherghiev, ce e recunoscut ca subtil interpret al lui Shostakovitch, şi a solistului bariton Paulo Szot, în rolul lui Kovalyov. 

Kentridge îşi propune un Gesamtkunstwerk, ce îmbină muzica, dansul, vocea, dialogul, mişcarea scenică, arhitectura în transformare a spaţiului, grafică, video, animaţie, manifeste şi colaje jurnalistice de factură avangardistă. Textul îşi are importanţa lui majoră, el reprezintă scheletul acestei compoziţii, libretul, scris de Yevgeny Zamatei, este fidel lucrării originale, realizând în fapt un mixaj între nuvela „Nasul” şi alte texte gogoliene, cu elemente de satiră socială.

„Nasul” este scrisă în 1930, când compozitorul are numai 22 de ani, şi reprezintă un manifest artistic pentru creaţia sa ulterioară; modernismul simfoniilor ce urmează este definit în această operă. Nuvela cu acelaşi nume, a lui Gogol, scrisă cu un secol mai devreme, dă cont de aceeaşi bizarerie şi spirit inovator, pentru epoca în care a fost creată. Nu întâmplător, Shostakovich o alege pentru a-şi modela pe scheletul ei, arta poetică muzicală. 

La rândul lui, Kentridge imaginează un proiect la fel de îndrăzneţ. Proiectează  plotul povestirii lui Gogol cu 100 de ani mai târziu, când Shostakovich îşi scrie opera, perioadă de cruciale transformări politice şi totodată de mare efervescenţă în artă. În fapt, Kentridge propune avangarda rusǎ ca instrument estetic, propice a explora non-conformismul, spiritul inovator şi libertatea deopotrivǎ a textului gogolian şi a structurii muzicale operatice a lui Shostakovich. Fenomenul avangardei va fi reprimat brutal, după 1922, de noul regim politic. „Nasul” îşi are premiera în 1930, dar nu va mai fi jucată a doua oară în Uniunea Sovietică, până în anul 1974. 

Cortina nu urcă să întâmpine sfârşitul uverturii sau începutul fiecărui act ( pentru că nu există pauze între acte, nici uvertură). Nici nu coboară, ca să primească aplauze. Ea rămâne ca element scenografic, în continuă dinamică şi efervescenţă, pe tot parcursul spectacolului. Cortina este un manifest avangardist, un colaj alcătuit din fragmente ale editorialelor vremii,în caractere slave, fotografii şi filme documentare de epocă, supraimprimate cu grafică şi animaţie, video, desene şi frânturi de tablouri constructiviste sau suprematiste în volumele şi culorile lui Malevich: alb, negru şi roşu.

Aceastei mixturi de esenţă avangardistă i se adaugă câteva afişe sau benzi negre, scrise cu alb, în limba engleză. Ele subscriu aceluiaşi ton de frondă, dar aparţin autorului; unele sunt texte ce fac aluzie la creaţia sa grafică, de film şi animaţie, inspirată de producţia de faţă; Ex: „We all let blood”. „This is not me, the horse is not mine”. Alături, liste cu categorii sociale subminate sau persecutate, ce nu ţin neapărat de perioada stalinistă, ci pot fi uşor extrapolate în cotidian.  Există o retrospectivă cu creaţia plastica şi filmică a artistului la MOMA (Museum of Modern Art). Aici se pot urmări în detaliu studii de  desen şi grafică folosite în animaţie, colaje, printuri ce au servit scenografiei pentru proiectul operei. Kentridge, singur, îşi numeşte tehnica de animaţie, ca figurând din „epoca de piatră”; el foloseşte procedee primitive, care însă adaugă efecte speciale, de întârziere şi suprapunere a imaginilor. Linia filigranată şi crestată a desenului în combinaţie cu fenomenul de umbră creat de tehnica mai sus amintită,  trimite la „Wayang Purva”, teatrul indonezian de umbre. El desenează în cărbune, apoi modifică pentru a crea mişcarea, şi filmează separat fiecare modificare.

Cortina - colaj  plană, deschide în spaţiu, nişte nişe - sertare, din care survine câte o scenă mică, ce se desfăşoară în profunzime, adică în trei dimensiuni. De exemplu, casa umilă, supraetajată a bărbierului Ivan Yakovlevich sau dormitorul lui Kovaliov. Scenele de mulţime, însă se desfăşoară pe podiumul scenei, rareori, cortina se ridică pe o porţiune, dacă e necesar, pentru a dezvălui balconul, ca un pod, al catedralei, de unde „Nasul” îşi apostrofează stăpânul. Funcţionarii presei, sunt aşezaţi haotic şi imponderabil într-o construcţie arhitecturală bizara, printre pagini de ziar, într-un fel de redacţie-colaj.

„Nasul”,  după ce este descoperit în pâine de soţia bărbierului, se va mişca „animat” pe nivelele superioare ale scenei, în planul bidimensional al colajului, în timp ce plotul se desfăşoară în subsidiar, pe nivele telurice. Reprezentarea  „nasului”  în variate posturi, face referinţe la diverse opere literare. El aminteşte de capul triunghiular şi ascuţit al lui Pere Ubu sau de Don Quijote pe mârţoaga sa, când circulă prin lume în ipostaza sa ecvestră, sfidându-şi stăpânul, de la înălţimea noului rang social, pe care şi-l arogă. Mârţoaga aminteşte de păpuşile folosite în teatrul de umbre, prin linia sa în filigran şi zigzaguri, dar înclinarea pe cal a cavalerului-nas , sugerează, mai degrabă, sculpturile ecvestre ale lui Marino Marini. 

Kovalyov se trezeşte în camera sa, (un sertar cubic decupat în spaţiul cortinei-colaj) deprivat de organul, care în funcţie de cum este purtat, conferǎ un anumit statut social posesorului. Maiorul Kovalyov se supune cu umilinţǎ rigorilor unei societǎţi, în care opresiunea ierarhicǎ prevaleazǎ. El nu cuteazǎ la mai mult, decât cu acea parte scindatǎ, refulatǎ a conştiinţei lui, ce aspirǎ la onoruri şi un rang înalt în societate, şi care se va concretiza în coşmarul pierderii nasului.

Expresia „cu nasul pe sus”, îşi gǎseşte o subtilǎ reprezentare plasticǎ. „Nasul”, expandat la dimensiuni umane, în uniformǎ de magistrat de stat, îşi reneagǎ stǎpânul din balcon, nemulţumit de rangul şi poziţia sa socialǎ, sau sondează „animat”  înǎlţimile scenei.

În viziunea lui Kentridge, „Nasul” are o dublǎ reprezentare: una scenicǎ, în trei dimensiuni, ce pe mǎsura creşterii ego-ului atinge proporţii umane, alta animatǎ, spiritualǎ, ce rǎtǎceşte într-o posturǎ ubuescǎ sau ecvestrǎ (don-quijotescǎ) în planul cu douǎ dimensiuni al cortinei-colaj.

 „Nasul” veleitar şi grandoman, în uniformǎ neagrǎ îi vorbeşte lui Kovalyov din balconul catedralei, sau circulǎ „animat” printre colaje poematice, extracte de texte avangardiste, fotografii de epocǎ sau documentare cu liderii politici ai vremii. La fel cum personajul-nas al lui Gogol se mişcǎ nestingherit prin lumea St. Petersburgului. Conduce de pe mârţoaga sa parade militare, în timp ce trece pe lângǎ portretele lui Stalin, Lenin şi Trotski, cu nasurile ecranate de banderole negre în formǎ de cruce, arogându-şi pe rând apartenenţa, marilor lideri şi demnitari sovietici.

„Nasul” cu pretenţii artistice, colorat în alb, se imaginează aparţinând renumitei balerine sovietice Ana Pavlova. O proiecţie de peliculǎ originalǎ, cu tutu-ul şi picioarele balerinei şi nasul superimprimat de la bust în sus, ocupǎ centrul cortinei-manifest. „Nasul” animat baleteazǎ patetic, urmǎrind mişcarea şi ritmul picioarelor Anei Pavlovna. Precum marii dictatori (Stalin, Hitler), „Nasul” se erijeazǎ în postura de sensibil cunoscǎtor şi iubitor al artelor.  

Pentru cǎ asistăm la confruntarea a douǎ evenimente artistice de covârşitoare originalitate, scorul muzical şi textul literar, fidel reprodus în libret, Kentridge propune o montare compozitǎ. În ansamblu, construcţia colaj-manifest, avangardistǎ a scenei, urmǎreşte structura neconvenţionalǎ, şi netradiţionalǎ a operei lui Shostakovich, ce se impune ca manifest muzical pentru viitoarea lui creaţie. Pe de altă parte, în detaliu, sǎrǎcia interioarelor (casa umilǎ a bǎrbierului Ivan Yakovlevich), vestimentaţia personajelor de extracţie inferioarǎ, compoziţia mulţimii, aduc universul lui Gogol. În acest context, câteva arii urmǎresc stilistic şi cu deferenţǎ linia operei ruse, în sensul lui Korsakov, sau elemente din folclorul rus. Deci abordarea scenograficǎ se orientează după ierarhiile sociale; personajele de extracţie inferioarǎ se mişcǎ într-un mediu sau poartǎ o vestimentaţie ce trimite la timpul lui Gogol, în timp ce autocraţia formatǎ din funcţionarii de stat, presa şi poliţia sunt contemporani compozitorului. Dihotomia nu este întâmplǎtoare, ea respectǎ îndeaproape structura muzicalǎ, ce îmbinǎ linia melodicǎ liricǎ a operei ruse tradiţionale cu stridenţele şi disonanţele ce vor defini creaţia ulterioarǎ a compozitorului.

Câteodatǎ procedeul este mixt în contextul aceleiaşi scene. Mulţimea bulversatǎ de apariţia şi prinderea „Nasului” este compozitǎ ca structurǎ şi vestimentaţie. În culori, forme, măşti  şi straie carnavaleşti, aminteşte de paradele stradale din tablourile lui Feininger. Alături, corul de poliţişti îmbracǎ uniforme sovietice cu trene roşii la spate, sugerând noua dictaturǎ. În plus, din mulţimea pestriţǎ, se desprinde femeia-covrig, învelitǎ în manifeste dada în spiralǎ, ce intonează micuţa ei arie, în timp ce-şi unduieşte pe şolduri fustanela-covrig.

Opera debuteazǎ cu o muzicǎ de esenţǎ funambulescǎ, plinǎ de stridenţe, susţinute de alǎmuri. Ulterior, în scenele de mulţime, muzica se întoarce la formele tradiţionale de dans: polkǎ, vals, galop. Motivele sunt şarjate pânǎ la grotesc, de câte ori apar momente comice sau de satirǎ socialǎ. În paralel, graficul, şi animaţia de pe nivelele superioare ale scenei subscriu spiritului muzicii, adǎugând la grotesc şi comic. Actele, ce se prelungesc unul în altul, fără pauză, sunt nearmonic legate prin acele „stranii interludii”  muzicale, pline de disonanţe şi stridenţe, în sensul lui Stravinski, susţinute aproape exclusiv de instrumente de percuţie.

Muzica este fragmentatǎ şi alterneazǎ în acorduri, dând cont de diverse tipologii sociale: personajele de condiţie umilă: bǎrbierul, servitorul lui Kovalyov, sau chiar Kovalyov lamentându-se de pierderea nasului,  se înscriu într-un registru liric. Se adaugǎ elemente de folclor rus, slujitorul lui Kovalyov cântǎ la balalaikǎ. În acelaşi timp, corul de poliţişti, inspectorul de poliţie, funcţionarii presei, se exprimǎ în registre înalte şi ascuţite, cazone şi agresive. Vocile mai mult strigǎ decât cântǎ, atunci când vor sǎ punǎ în valoare textul gogolian. Instrumentele de multe ori individualizeazǎ , introduc caracterele, fǎrǎ însǎ a fi însoţite de motive muzicale, ca la Wagner. De exemplu, flautul într-un registru înalt anunţǎ „Nasul”, Kovalyov este anunţat de intervenţia xilofonului, în timp ce servitorul lui Kovalyov îşi face apariţia în acorduri de balalaikǎ. 

„Nasul” pare a fi un personaj  pe gustul lui Kentridge, el se înscrie în linia alter-egourilor din filmele de animaţie ale artistului alături de Soho Eckstein, un industrialist sud-african şi Felix Teitlebaum, un caracter cu abundente fantezii  sexuale, ce se confruntă la modul personal şi apartinic cu complexitatea contextului politic al diverselor  “vremuri”.